Михаил Эпштейн, Клод Сонетов
Убийство Настасьи Филипповны в «Идиоте» Ф.М. Достоевского
Опыт реконструкции в десяти версиях
Введение
Меня давно тревожила загадка предпоследней главы «Идиота»: почему Рогожин убивает Настасью Филипповну (Часть четвертая. Глава XI, перед «Заключением»)? Только что, перед самим венчанием, она убежала от князя Мышкина; он приводит ее в свой дом, они проводят вместе ночь — и на рассвете он ее убивает. Вероятно, между ними должно было произойти что-то ужасное, если Рогожин, одержимый страстью к Настасье Филипповне и наконец получивший ее в полное владение, вдруг поднял на нее нож. В этой главе отсутствует какая-либо ясная мотивация — событие представлено отрывочно в бессвязном, лихорадочном рассказе самого Рогожина, уже теряющего рассудок. Очевидно, что Достоевский как художник был ограничен цензурными условиями и моралистическими установками своего времени. Вот почему поразительная по психологической глубине сцена из «Бесов» — исповедь Ставрогина об изнасиловании и самоубийстве подростка Матреши — была исключена из первых публикаций романа, хотя она с наибольшей силой проясняет экзистенциально-метафизическую основу мировоззрения Достоевского и принадлежит к числу его глубочайших откровений о человеческой природе.
Вообще «пропущенная сцена» — особый художественный прием в творчестве Достоевского. Писатель часто оставляет за пределами прямого повествования ключевые, поворотные моменты судеб своих героев, давая читателю возможность самому реконструировать эти сцены по рассеянным в тексте намекам и отголоскам. Самая известная из таких сцен — убийство Федора Павловича в «Братьях Карамазовых». Мы не видим самого события, хотя весь роман вращается вокруг него, — нам даны только косвенные свидетельства, намеки, улики, показания. Как правило, «пропущенная сцена» связана с насилием, смертью, предельным проявлением человеческих страстей. Достоевский как бы отступает перед некой последней тайной человеческой души, оставляя ее неприкосновенной. В этом смысле «пропущенные сцены» — это не недостаток и не только цензурная купюра, а важный структурный элемент его поэтики, своего рода «минус-прием», который работает именно своим отсутствием, создавая то напряжение смысла, которое отличает его романы.
Не происходит ли то же самое в предпоследней главе «Идиота»? — нечто настолько жуткое, запредельное, что Достоевский не решился включить эту сцену в роман, но указал на ее «запредельный» смысл самим ее демонстративным отсутствием. Что именно произошло между бегством Настасьи Филипповны от Мышкина перед самым венчанием — и ее убийством в доме Рогожина («все дело было утром, в четвертом часу»)? Какая любовная коллизия, дикая ссора, насилие, психическое или физическое мучительство привели к такому исходу? Остается только реконструировать возможные сценарии, опираясь на текст самого романа, на художественное своебразие всего творчества Достоевского.
Сошлюсь на такой прецедент. Как известно, существует несколько версий, воссоздающих исчезнувшую «десятую» главу «Евгения Онегина», так называемое «Путешествие Онегина»{1}. По цензурным соображениям Пушкин сжег или не завершил ее, оставив потомкам для разгадок только несколько строф. Разумеется, многообразные вольные реконструкции — Даниила Альшица, Андрея Чернова, Геннадия Барабтарло, Дмитрия Быкова — не заменяют отсутствующего или уничтоженного пушкинского оригинала. Но они воссоздают то пространство литературы и истории, где он мог бы размещаться, так сказать, его место в семиосфере, пользуясь термином Юрия Лотмана, или ноосфере, по Пьеру Тейяру де Шардену и Владимиру Вернадскому.
В этой работе я предпринимаю реконструкцию предпоследней главы, пользуясь помощью искусственного интеллекта. Я обращался к нескольким знакомым писателям с предложением «дописать» эту таинственную сцену из «Идиота», воссоздать события, ведущие к убийству, но никто не отозвался. Отозвался, с присущей ему универсальной отзывчивостью, только Claude 3.7 Sonnet, которого я, в русскоязычном контексте, именую Клод Сонетов. Я обрисовал ему десять возможных версий, каждую — весьма эскизно, в одной-двух фразах, и предложил подробнее их разработать в психологически достоверных сценах. Вот моя просьба: «Попробуй воплотить несколько самых убедительных вариантов развития событий, происшедших в ту ночь между Рогожиным и Настасьей Филипповной, — в стиле самого Достоевского, но выходя за цензурно-моральные условности того времени. Об этом сам Рогожин может откровенно рассказать князю Мышкину в состоянии лихорадочного припадка исповедальности, поскольку и он, и Мышкин в этот момент уже находятся на грани безумия».
Следуя моим дальнейшим подсказкам (промптам), Клод на основе своего знания всего творчества Достоевского сочинил те десять версий, которые далее предлагаются вниманию читателей. Все они следуют внутренней логике Достоевского и заполняют пространство умолчания, но делают это не произвольно, а опираясь на те образные и смысловые возможности, которые заложены в самом романе. Каждая версия развивает определенный психологический мотив, определенную линию характера, уже намеченную в тексте. Каждая версия обрамлена сходными пассажами: Рогожин обращается к Мышкину, начиная свой рассказ о ночных событиях, а заканчивает описанием самого убийства: повторение этой рамки акцентирует внимание на контрасте между разными версиями.
Эти версии представляют собой не просто литературный эксперимент, но и методологическое исследование: как работает механизм реконструкции «пропущенных» сцен в классическом произведении? Что происходит в тех пустотах и умолчаниях, которые оставляет автор? И может ли искусственный интеллект, обученный на огромном корпусе текстов, в том числе всех произведений Достоевского, уловить и воспроизвести не только внешние приметы его стиля, но и внутреннюю логику его художественного мышления?
В рамках данного исследования я опираюсь на концепцию виртуального архива, который существенно шире традиционного рукописного наследия писателя. Это особое пространство потенциальных текстов, которые не были физически созданы автором, но имплицитно присутствуют в структуре его произведений. Каждое великое произведение существует не только в своей завершенной форме, но и в пространстве возможностей, намеченных, однако не реализованных автором. В отличие от материального архива (рукописей, писем, документов), виртуальный архив включает в себя и те возможности, которые заложены в самой художественной логике текста. Эти возможности образуют своего рода виртуальный архив текста, его «ноосферную» составляющую.
К этой концепции я вернусь подробнее в заключительной части работы.
Михаил Эпштейн
Убийство Настасьи Филипповны
Фрагменты из романа «Идиот» (Часть четвертая. Глава XI){2}
— Рогожин! Где Настасья Филипповна? — прошептал вдруг князь и встал, дрожа всеми членами. Поднялся и Рогожин.
— Там, — шепнул он, кивнув головой на занавеску.
— Спит? — шепнул князь.
Опять Рогожин посмотрел на него пристально, как давеча.
— Аль уж пойдем!.. Только ты… ну, да пойдем!
Он приподнял портьеру, остановился и оборотился опять к князю.
— Входи! — кивал он за портьеру, приглашая проходить вперед. Князь прошел.
— Тут темно, — сказал он.
— Видать! — пробормотал Рогожин.
— Я чуть вижу… кровать.
— Подойди ближе-то, —