Все, кому доводилось вырезать из корней какую-нибудь трость или головы марионеток, поймут это; это поймет каждый. Речь идет об изготовлении статуи, которая постепенно становится все более похожей на саму себя. Потому-то этот труд требует осторожности. Ибо мы можем утратить это сходство, уничтожить эту призрачную модель[56].
И Ален делает вывод: «Мы не ваяем того, что хотим; я бы сказал, что мы, скорее, ваяем то, что хочет вещь». Вот так Ален дает прекрасную характеристику своего рода естественной скульптуры, скульптуры наших грез, вкладывающей нам в руки резец, когда мы видим уже испробованную природой глубинную структуру материала.
Созерцание прекрасной материи, разумеется, благоприятствует активным образам труда. Когда мы глядим на мебель из полированного дерева, схваченную в интимности ее волокон и узлов, воображение зовет нас к труду. В нашем распоряжении динамические образы стамески и рубанка, в нашем распоряжении фуганок и рашпиль – всевозможные инструменты с названиями столь жесткими и краткими (gouge, rabot, varlope, râpe), что хорошие уши услышат в них шум работы[57].
Вот, стало быть, на обструганной доске завихрение узлов, вот героически извивается живая инкрустация, вот древесная воля, превозмогшая собственную твердость вопреки вездесущему древесному соку. В переливах темного и светлого дерева заметна диалектика его скручивания и свободного движения шпинделя. Как созерцать рисунок этой глубинной материи? Собираемся ли мы увидеть в нем лишь прекрасные линии, лишь прилично изготовленное общество волокон? Нет, для того, кто хотя бы чуть-чуть занимался обработкой дерева, дубовое панно представляет собой большую динамическую картину: это энергетическая схема. И тогда между участками нежного и бледного дерева и жестким коричневым узлом мы заметим не только цветовой контраст. В самом порядке воображения мы переживем здесь транспозицию диалектической теории формы и фона. Жесткая материя созерцается здесь динамически как «ядро сопротивляющегося материала» на «материальном фоне мягкого тестообразного вещества». Мы вновь встретимся с этой проблемой в следующей главе, когда займемся метафорами узловатого дуба. Но мы хотели бы дать почувствовать уже сейчас, что эта диалектика жесткого и мягкого непосредственно проявляется даже тогда, когда ее просто улавливает взгляд. Эта материальная картина обращается к динамическому существу, каким является рабочий. Благодаря материальному и динамическому воображению мы обретаем переживание, в котором внешняя форма узла пробуждает в нас внутреннюю силу, жаждущую победы. Такая внутренняя сила, ставя в привилегированное положение волю мускулов, наделяет структурой нашу сокровенную суть. Это прекрасно разглядел Морис Мерло-Понти:
В последнем анализе, если мое тело может быть формой и если оно может иметь перед собой привилегированные фигуры на безразлично каком фоне, то дело здесь в том, что оно поляризовано собственными задачами, что оно существует по направлению к ним, что оно сосредоточивает свою массу ради достижения собственных целей[58].
Но восприятие лишь намечает задачи, не выполняя их. Восприятие надлежащим образом описано в феноменологии направленности (vers)[59]. Чтобы описать волю в действии – точнее говоря, в ее работе – следует выделить часть текста Мерло-Понти и проследить динамологию сопротивления (contre)56. И тогда в нас самих возникнет «форма телесной воли» на фоне ее отсутствия или, как выразился Мерло-Понти, «умелый жест как фигура на массивном фоне тела».
И вот материальное воображение увлекает нас динамически. В порядке воображаемой материи одушевляется все: материя перестает быть инертной, а изображающая ее пантомима не может оставаться поверхностной. Тот, кто любит субстанции, строя замыслы в их отношении, уже их обрабатывает.
Этот динамический гештальтизм материального воображения, соединяющий субстанциальную интенсивность с формой, будут отрицать лишь те, у кого нет чувства дуба. Если материальное воображение порою столь слабо́, то разве за это не стоит винить мебель, покрытую эмалевой краской, наносящую ущерб нашим глубинным грезам! Сколько предметов утратили всё, кроме поверхности! Сколько материалов обезличено убогими лаками! Как сказал Даниэлю Галеви[60] один бочар: «Дерево не железо, о каждом кусочке надо судить»[61]. Если мы будем судить неправильно, дерево нас предаст. Здесь затронута профессиональная честь бочара – ремесленника, которому свойственна великая и неизмеримая ответственность за далекий от него продукт, вино. И слова его не просто клятва, они относятся к глубинам, они вписаны в материю и солидарны с моралью древесины. Вот до каких пор простираются грезы рабочего!
V
Впрочем, приведем превосходное литературное свидетельство, в котором большой писатель раскрывает нам ониризм труда, наступательные свойства инструмента. В книге Шарля-Луи Филиппа[62] «Клод Бланшар» мы найдем страницы тем более интересные, что они переделывались несколько раз, прежде чем обрести окончательную редакцию.
Поначалу кажется, что в первом литературном наброске нет ничего, кроме шаблонов. Мы читаем в нем о радостях качественного труда; нам показывают мастера по изготовлению сабо, ласкающего линии хорошо закругленных башмаков с достаточно изогнутым профилем и довольно-таки ироничным носком.
В другой редакции мы читаем дифирамб разумной технике хорошо организованного труда. Инструменты лежат в рациональном порядке; они отображают все этапы разумной сноровки труженика. Однако и тут писатель ощущает себя самим собой, т. е. всего лишь праздным посетителем, созерцающим инертный магазин сабо, выставленных на продажу, или же мастерскую в состоянии покоя, «в порядке».
Следовало все начать сначала, и писатель наконец по-настоящему принялся за работу вместе с башмачником. Внезапно нам попадается страница необыкновенной оригинальности, выдающийся образец динамического воображения:
Недостаточно просто изготовить сабо. Дерево тверже камней; похоже, оно не сдается рабочему, оно ожесточенно ему сопротивляется, делая его жизнь трудной. Батист набрасывался на него, словно на врага. Когда ему приходилось вбивать в заготовку железные клинья, он поднимал свою киянку с ужасным напряжением, а когда ею ударял, то казалось, будто в то же время он обрушивался на дерево, сплетаясь с ним, как в борьбе. Одному из борцов необходимо было уступить, клинья должны были войти в разорванное волокно по самые кончики – в противном случае, побежденный сопротивлением, вместо древесины разорвался бы человек. Но человек не разрывался; он оставался жить, чтобы продолжать борьбу. Покончив с киянкой и клиньями, он стал орудовать топором. Бой оказался жарким, и инструменты навевали мысли об оружии. Батист был охвачен непрекращающимся порывом и своего рода воинственной яростью, так что можно было сказать, что он, держа инструмент в одной руке, атаковал деревянную заготовку, которую поддерживал другой рукой и, нанося лобовые