[315] Линь Тяньмяо. Из серии «Фокус». 2001
Так в последнем десятилетии ХХ века и в новом тысячелетии росло понимание, сколь многообразны были способы, какими женщины формировали теорию и практику современного искусства. Признание Коттером за феминистским искусством существенного влияния на другие художественные практики, указывает и на то, что феминизм продолжает формировать историю искусства. Ряд выставок и публикаций привлекли внимание к тому, как женское творчество (художественное и прочее) изменило культурный ландшафт последних десятилетий. Искусствовед, феминистка Амелия Джонс в своей статье «Возвращение феминизма(ов) и изобразительное искусство, 1970–2009» утверждает, что «феминизм как отдельный дискурс об угнетении, расширении прав и возможностей и идентификации нежизнеспособен». Если феминизм в том виде, в каком он существовал в 1970-х и 1980-х годах, больше не имеет смысла, то, продолжает она, важно «понимать сегодняшний феминизм шире — как политически связанный с проблемами глобализации и защиты окружающей среды; и особенно важно признать, что гендерные идентификации сосуществуют с классовыми, расовыми, этническими, национальными, религиозными, возрастными и т. д.». И критику Коттеру, и историку искусства Джонс предоставили богатый контекст для переосмысления феминистской истории и ее актуального влияния на крупные музейные выставки, которые проходили в 2000-х годах: «Арт-феминизм: стратегии и последствия в Швеции с 1970-х по сей день», (Швеция, 2005), «ЧОКНУТЫЕ! Искусство и феминистская революция», «Поцелуй навылет: 45 лет искусства и феминизма» (Музей изящных искусств, Бильбао, 2007), «Глобальный феминизм» (Бруклинский музей, 2007) и «elles@centrepompidou» (Центр Помпиду, Париж, 2009).
[316] Джин Шин. TEXTile. 2006
[317] Лу Цин. Без названия. 2000 — сейчас
Несколько последних международных биеннале и триеннале были посвящены художницам из Африки и Карибского бассейна, Юго-Восточной Азии, Ближнего Востока и бывшей Восточной Европы. Однако женское искусство уже нельзя рассматривать с национальной или даже региональной точки зрения: теперь оно отражает транснациональные явления современного искусства и мощь глобального арт-рынка. Оно включает в себя всё более расширяющийся спектр материалов, тем и подходов. Последнее десятилетие стало свидетелем возвращения перформативных, нарративных и автобиографических традиций в творчестве таких художниц, как полька Эльжбета Яблоньска (род. 1970) и китаянка Линь Тяньмяо (род. 1961). Работы Яблоньской, которые часто называют постфеминистскими, представляют собой иронический комментарий к статусу и роли женщин в традиционном обществе. В перформансе «Через желудок к сердцу» (обычно проходящем во время предварительных показов групповых выставок), в ходе которого художница готовит еду для приглашенных гостей, Яблоньска воспроизводит и трансформирует культурные стереотипы женских ролей: «матери-кормилицы», «мастерицы на все руки», «идеальной хозяйки». Линь в 1990-е, когда рынок коммерческого искусства еще не проник в Китай, обертывала обычную домашнюю утварь дешевой белой хлопчатобумажной нитью, и это роднило ее с эстетикой «женского труда» западных феминисток; теперь же она выставляет гигантские автопортреты-инсталляции в натуральную величину, своей масштабностью и смелостью как бы бросающие вызов второсортному статусу женщин в Китае, которые сегодня участвуют в международных выставках и художественных ярмарках.
[318] Эллен Галлахер. DeLuxe (фрагмент). 2005
В инсталляции «TEXTile» американской художницы Джин Шин (род. 1971), созданной для Филадельфийского музея современного искусства «Мастерская и музей ткани» в 2006 году, нетрадиционные «низкие» художественные средства и материалы (а именно тысячи клавиш выброшенных клавиатур от компьютеров) встроены в интерактивную «ткань» длиной более семи с половиной метров. Этот «ковер» становится интерактивным, ибо зрители создают еще один смысловой слой из электронных текстов. Шин превращает обыденные предметы в поэтическую медитацию о вещности, выброшенных вещах и трудоемких процессах, а встроенные компьютерные клавиши воспроизводят длинную переписку по электронной почте между нею и сотрудниками музея. Совсем к другой традиции восходит «Без названия» Лу Цин (род. 1964), произведение «длительного искусства», для которого художница в начале каждого года покупает новый рулон шелка и в следующие двенадцать месяцев медленно наносит на него узор из каллиграфических знаков. Это непрерывное личное и медитативное действо воплощает в себе культурную традицию достижения совершенства через повторение, а также древнекитайскую эстетику и традиционную каллиграфию, исторически считавшуюся мужским занятием.
[319] Соня Хурана. Несущая цветок I. 2000–2006
В первом десятилетии XXI века тоже шли активные споры о расе, этнической принадлежности и сексуальности в формировании идентичности — в контексте транснациональности и глобализации экономики. Эллен Галлахер (род. 1965) работает со взятыми из архива рекламными объявлениями для афроамериканской общины. Она показывает преемственность «образцов для подражания» и «идеальных» типов чернокожих: крошечные пиктограммы, перерисованные и обработанные изображения повторяются в квадратиках расчерченных решеткой больших листов бумаги или холстов, выявляя и модернистскую необъективность, и физические особенности изображения расистских физиономий. Тело как площадка для идеологически значимых надписей продолжает играть значительную роль в работах женщин-художников, в частности зимбабвийки Берри Бикл (род. 1959). Она разоблачает и документирует истории террора, его политическую и социальную подоплеку, ее творчеством движут неизжитые и непримиримые последствия травмы. Язык ее фотографических серий часто объединяет знакомое и непривычное, в отдельных фотографиях тело — одновременно и экран, и носитель смысла проецируемых историй, связанных с душевной травмой, в том числе и от работорговли.
[320] Ленор Чинн. Бинг. 2001
[321] Эми Катлер. Армия меня. 2003
История, культура и миф, а также социальная критика становятся темой перформансов и новых медиа многих современных художников. Среди них — южноафриканка Трейси Роуз (род. 1974), чей перформанс/видео «Колыбельные плантации» (2008) сочетает тело художницы с изображением исторической няни-негритянки в оркестровке острых социальных комментариев; и шведка Анн-Софи Сиден (род. 1962), чье шестиканальное видео «Проходя мимо…» (2007) показывает, как молодая женщина опускает своего новорожденного ребенка в babyklappe — «беби-бокс», который позволяет матерям без риска оставлять нежеланных младенцев. Инсталляция Сиден вызывает у зрителя боль и ощущение уязвимости перед лицом утраты и разлуки, усиленное параллельными историями — брошенный ребенок в больнице, за ним ухаживают врачи и медсестры.
Исследуемые Сиден воображаемые и реальные истории предполагают бесчисленное множество толкований, которые стали неотъемлемой частью современной художественной практики и варьируются от индивидуальных до социальных. Новые исследования в области квир-теории, трансгендеров, геев и лесбиянок заставляют женщин-художников пересмотреть «старые истины» и постигать новые смыслы и новый опыт. Работы индианки Сони Хураны (род. 1968), израильтянки Орит Ашери (род. 1966) и марокканки Латифы Эчахч (род. 1974) распространяют эти исследования на конкретные культурные контексты. Соня Хурана относится к тем художникам, чье тело служит носителем новых форм эротизма через самоэкспонирование. В видео «Птица» (2000) обнаженная художница, переходя от одной нелепой, изломанной позы к другой,