[309] Рэйчел Харрисон. Изящная подставка. 2006
Конечно, с 1990 года многое изменилось — и в академическом мире, и в мире искусства, и во всём мире в целом. Разнообразие подходов, очевидных в феминистских исследованиях, истории искусства и в арт-критике, говорит о весомом вкладе женщин в самые разные дисциплины и методологии. Холанд Коттер, художественный обозреватель The New York Times, рецензируя выставку 2007 года «ЧОКНУТЫЕ! Искусство и феминистская революция» в Музее современного искусства Лос-Анджелеса, подчеркнул исключительную важность феминистского влияния в институтах и мировоззрениях, которые исторически игнорировали женщин-художников: «Одно можно сказать наверняка: феминистское искусство, возникшее в 1960-х годах вместе с женским движением, стало смыслообразующим для последних четырех десятилетий. <…> Без него искусство, исследующее идентичность, искусство, выросшее из ремесел, перформанс и большая часть политического искусства не существовали бы в том виде, в каком сегодня существуют. Многое из того, что мы называем постмодернистским искусством, имеет своим истоком феминистское искусство».
[310] Эмили Уордилл. Серену тошнит, подонки, полный крах. 2007
Феминистское искусство, привлекая внимание к вопросам идентичности, сексуальности, политики и истории, играло значительную роль в искусствоведческих дискуссиях с начала 1970-х годов. Современные исследования феминистского искусства, в том числе и это, многим обязаны публикации в 1971 году новаторской работы Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» Эта статья вышла в период чрезвычайной активности женщин в искусстве: в Нью-Йорке были основаны Национальное женское политическое собрание и журнал Ms. Magazine, открылись выставки «Где мы: чернокожие художницы» в нью-йоркской галерее Acts of Art и «26 современных художниц» в Музее Олдрича (Коннектикут); кроме того, ширились протесты против малой представленности женщин на выставке «Искусство и технологии» в Художественном музее округа Лос-Анджелес. В то время, когда в самом авторитетном искусствоведческом труде тех лет «Основах истории искусства» Х. В. Янсона не упоминалась ни одна женщина-художник, Нохлин замахнулась на идеологические предпосылки самих понятий «художник» и «величие» в западной культуре. Она утверждала, что женщины исключены из истории искусства не потому, что нет профессиональных художниц, а потому что их систематически исключают из институций и систем, покровительствующих художникам и контролирующих образование и выставки, а также из-за широко распространенного убеждения, что принадлежность к женскому полу автоматически лишает их «величия». Десять лет спустя Розика Паркер и Гризельда Поллок в книге «Старые любовницы: женщины, искусство и идеология» развили эту мысль, показав идеологическую подоплеку исторически сложившегося пренебрежения женщин-художников и превратного толкования их творчества.
Таким образом, феминизм не только дал нам контекст, в котором мы можем лучше понимать истории художниц, но и послужил мощным фактором перемен. Однако это не «освободило» женщин и не разрушило границы, внутри которых проходила их частная жизнь и которые затрудняли их участие в жизни общественной. Даже в 1970-х годах феминистское мышление было лишь одним из многих факторов, определявших подход художниц к форме, материалу и технологиям, с одной стороны, и их эстетические, личные, политические, социальные предпочтения, с другой стороны. В Соединенных Штатах и Великобритании послевоенный модернизм и авангард с их упором на абстракцию как «универсальный» язык и формалистическую эстетику как основу критики играли столь же важную роль в развитии женского искусства и его теории, как дискриминация в образовании, трудоустройстве и продвижении по службе. В Западной Европе, особенно во Франции, не было единства в том, что причиной социального неравенства были гендерные различия, в их признании, скорее, видели положительный фактор, хотя это и не открывало доступ женщинам к институциональной власти; в то же время в большей части Азии современное феминистское искусство возникло в результате расширения контактов с другими культурами — особенно после того как Китай был выбран принимающей стороной организованной ООН в 1995 году в Пекине конференции «Международный год женщины».
[311] Шейла Хикс. Оракул Константинополя. 2008–2010
В 1970-е годы возрос интерес к художественным традициям, ассоциирующимся с женщинами, а заодно и к пересмотру существующей гендерной практики. Американские художницы особое внимание уделяли концептуальным и политическим вопросам в связи с применяемыми материалами и техниками, языком форм и их иерархическими классификациями. Они включили историю культур и личные истории в нарратив автобиографических произведений искусства, они исследовали сексуальность, гендер, класс, расу и этническую принадлежность; они переосмыслили в своих работах общепринятые иерархии современного искусства и отношения между формой и содержанием; они по-новому показали свое тело и сексуальную идентичность; они внедрили материалы и образы, заимствованные из исторических и культурных традиций афроамериканцев, коренных американцев, американцев азиатского происхождения и чикано; а некоторые пришли к художественным практикам, которые отвергли объект в пользу временных, концептуальных, локальных перформансов.
Несмотря на такой прорыв, границы между «искусством» и «ремеслом», «высоким» и «низким», «субъективным» и «универсальным» и другими аналогичными, скрыто или явно гендерно заряженными понятиями по-прежнему тщательно охранялись доминирующими институциями и критикой, для которой смысл и ценность одной категории существовали только по отношению к другой. Более того, гибридные идентичности, такие как