Но можно (и нужно) пойти еще дальше: сначала Бодлер своим рассказом добивается неразличимости между искусством и реальностью, а затем Деррида приписывает эту неразличимость институту искусства в целом. О реди-мейде, который переносится из профанной сферы реальности в сферу искусства, часто говорят, что он выявляет конвенции искусства как института. Однако допущение, что соответствующие конвенции существовали еще до появления метода реди-мейда и были этим методом всего лишь «обнаружены», более чем проблематично. Ведь реди-мейд является прежде всего нарушением доселе принятых художественных конвенций – только после появления первых реди-мейдов Дюшана стал обычным опыт перемещения текстов или предметов из сферы неискусства в художественный контекст без эксплицитного, опознаваемого изменения их формы. Следовательно, неразличимость между искусством и жизнью не вытекает из роковой предопределенности институтов искусства или литературы, а намеренно, сознательно устанавливается определенными авторами – и именно с целью выявления медиального.
Неопределенность в работе сигнификации, о которой говорит Деррида, есть результат сознательной медиальной операции – переноса определенного текста из сферы «повседневного» и «естественного» в сферу «литературного» и «конвенционального». Однако такой перенос представляет собой не операцию в поле сигнификации, а всего лишь перемещение на медиальной поверхности, активизирующее медиаонтологическое подозрение – бесконечное подозрение в субмедиальной манипуляции. Не литература как институт создает момент медиальной откровенности, а определенные литературные и художественные произведения обнаруживают способность эксплицитно тематизировать медиаонтологическое подозрение, которое определяет отношение зрителя к любой медиальной поверхности. Дар неразличимости дается здесь не безличным «Es» и не «литературой» как таковой, а Бодлером как автором текста, способного функционировать в качестве реди-мейда. Тем самым в общую медиальную экономику включается время бесконечного сомнения, соответствующее неразличимости реди-мейда, ведь автор реди-мейда, выступающий как протагонист этой экономики, обнаруживает свою способность преподносить подарок бесконечного времени.
Создание литературных текстов и произведений визуального искусства методом реди-мейда предлагает наилучшую возможность выявить истину медиального. Художник, который, подобно Дюшану, сделавшему это впервые, переносит объект повседневной жизни в художественное пространство, не изменяя внешнего вида этого объекта, демонстрирует тем самым, как медиальные операции, такие как перемещение и перенос знаков через границы, размечающие топографию медиальной поверхности, производят неопределенность на уровне сигнификации и категориальной принадлежности. Следовательно, метод реди-мейда представляет собой особо важный случай медиальной откровенности, медиальной истины: он с предельной наглядностью тематизирует топографию медиальной поверхности. Конечно, можно задаться вопросом, что «означает» реди-мейд – реальность или искусство, природу или конвенцию, повседневность или институцию, – однако вопрос этот, в сущности, несущественен. Реди-мейд с самого начала демонстрирует, что дело тут не в «значении», а в расположении и контекстуализации, то есть несигнификативных операциях, при которых со знаками обращаются как с «бессмысленными» вещами. Разумеется, именно такие операции вызывают всякого рода неопределенность в сигнификации, но от этого они не становятся неидентифицируемыми, напротив, они буквально лежат на поверхности.
Если рассказ Бодлера служит для Деррида особенно подходящим примером бесконечной сигнификативной неопределенности, то причина этого заключается в том, что Деррида говорит об этом рассказе (справедливо или нет – это уже другой вопрос) как о литературном реди-мейде и тем самым приписывает ему способность ясно и недвусмысленно манифестировать неразличимость между природой и конвенцией. Ведь анализ Деррида не может быть с полной уверенностью перенесен на другие произведения – тот факт, что в рассказе Бодлера невозможно найти явных признаков «литературности», играет в этом анализе центральную роль. Неразличимость оказывается здесь авторской, а вовсе не «изначальной». Стало быть, дар неразличимости не является исключением из правил общей экономики дара – неразличимость тоже может быть подарена и принята в дар. И метод реди-мейда есть не что иное, как подарок неразличимости.
Впрочем, в рассказе Бодлера мы находим прямое указание на соответствующую медиальную операцию – в упоминании о том, как друг рассказчика распределил свои деньги соответственно качеству их медиальных носителей (золото или серебро) по разным карманам, причем фальшивой монете он отвел особое, отдельное место. Такое отведение места и последующее перемещение и конституирует неопределенность сигнификации. Однако сосредоточить всё внимание на вопросе об этой неопределенности означает упустить из виду, что она возникает исключительно благодаря определенному, конечному и идентифицируемому ходу в медиальной игре. Источник сигнификации ускользает от зрителя, чей взгляд направлен на саму сигнификацию, но этот источник вновь обнаруживается на другом, чисто медиальном, несигнификативном, операциональном уровне. Утверждение Деррида, что комментируемый им рассказ делает видимой неразличимость между природой и институцией, идет недостаточно далеко. Этот рассказ инициирует, учреждает, создает состояние неразличимости. Поэтому он обладает маной, аурой медиальной откровенности, обещающей читателю проникновение в медиальное. Бодлер делает подарок неразличимости, который Деррида принимает. И Деррида отдаривает этот подарок – но лишь частично.
В действительности рассказ не вызывает у современного читателя непосредственного эффекта неразличимости, скорее он воспринимается как часть литературной традиции. Причина проста: он недостаточно нов, чтобы казаться историей, взятой прямо из жизни. Иначе говоря, если раньше этот рассказ, возможно, обладал маной, то для нынешнего читателя он ею уже не обладает. Рассказ кажется ему цитатой из истории литературы, которую читатель вряд ли спутает со своей реальной жизнью. Эффект неразличимости заново вызывается здесь с помощью интерпретации, предложенной Деррида, который реконструирует, ре-презентирует его исторический контекст и тем самым, если угодно, попросту симулирует эффект неразличимости. Благодаря этой ре-презентации ушедшего жизненного контекста рассказ выглядит «как новый» и заново обретает неразличимость. Это уже не «прежняя» неразличимость между природой и культурой или между реальностью и конвенцией, а совершенно новая неразличимость между рассказом и его текстуально (ре)конструируемым в комментарии Деррида жизненным контекстом – в конечном счете неразличимость между текстами двух видов: литературным и комментирующим. Но этой новой неразличимости, очевидно, предшествует новое перемещение знаков, которое делает видимой топографию медиальной поверхности в другом месте, а именно на границе, обычно отделяющей «первичный» литературный текст от «вторичного» комментирующего текста. Хорошо известно, что как раз деконструктивистские тексты проделывают такое перемещение – за счет него они получают свою ману,