В Чехии художники во время вылазок на природу исследовали точки пересечения культурной и природной сфер. Зорка Саглова в 1970 году поместила квадраты из белой ткани на поле около деревни Судомерж – отсылка к местной легенде, согласно которой гуситские женщины расстелили свои платки, чтобы копыта вражеских лошадей запутались в них. Ян Стеклик стал автором Аэропорта для облаков (1970): зажигая на лугу листы белой бумаги, художник с завистью размышлял о свободном движении природных форм в небе. Более феноменологический подход ко всему природному отличал Петра Штемберу, который во время Переноса камней (1971) переносил на спине два больших камня в соседний район, обозначенный на карте Праги, и Милоша Шейна, который, в свою очередь, ходил по природному ландшафту, оставляя лишь недолговечные следы. Поэт-экспериментатор Ладислав Новак практиковал «зоологическое искусство», раскладывая корм для кур в виде кругов.
Концептуальные практики, конкретная поэзия и мейл-арт – такими были основные интересы И. Х. Коцмана и чрезвычайно плодовитого Иржи Валоха: последний, помимо собственно художественного творчества, был также критиком и организатором, работавшим в Доме искусств Брно. Подобно Штемберу, переписывающемуся с зарубежными мастерами искусства и активно занимающемуся мейл-артом, художники из Брно искали свои пути в искусстве почтовых отправлений. Минималистичные визуальные стихотворения Валоха, его партитуры и открытки часто сводились к одному понятию, как в Телесных стихотворениях: они состояли из одного слова («любовь»), написанного на теле модели, целью было переосмыслить сложившийся контекст и отыскать новые смыслы. Коцман в 1972 году составил антологию Действия со штампами, где поднимались такие проблемы, как контакт и прикосновение, и применял резиновые штампы по время некоторых своих акций, а также оставлял отпечатки пальцев на теле обнаженной женщины в работе Любовь-Прикосновение-Исследование (1971). В Восточной Германии страстным поклонником мейл-арта был Роберт Рефельдт, ставший связующим звеном между восточно– и западноевропейскими художниками. Зная о надзоре со стороны спецслужб, он намеренно отправлял двусмысленные послания: «Посылаю вам идею, не прекращайте думать». Его жена Рут Вольф-Рефельдт также использовала почтовую коммуникацию для распространения своих «машинописей» – орнаментов и композиций с применением черной и красной лент для пишущей машинки, как в Завоеванной свободе – Утраченной свободе (1975) [илл. 50].
Возникновение концептуального искусства в Польше связано с Симпозиумом изобразительных искусств Вроцлав ʼ70 – масштабным событием в честь двадцатипятилетия «возвращения земель» – северных и западных территорий – по итогам Второй мировой войны. Весной 1970 года состоялось множество выставок и других событий, но только одна работа была представлена в публичном пространстве – эффектная Бесконечная вертикальная композиция Хенрика Стажевского, состоявшая из девяти мощных цветных лучей, направленных в ночное небо. Некоторые предложения, сделанные художниками по этому случаю, были концептуальными, например Это начинается во Вроцлаве Збигнева Гостомского: предполагалось создание модулей для измерения земного шара, начиная с Вроцлава. Воспроизводитель солнечного света Яна Хвальчика задумывался как устройство с призмами, проецирующее солнечный спектр на большой экран, установленный в городе: тем самым раскрывались физические свойства света. Влодзимеж Боровский предложил Диалог – два кресла с надписями «Вроцлав» и «Эльблонг», поставленные друг напротив друга: ироническая отсылка к поощряемому официально сотрудничеству между искусством и промышленностью во время симпозиумов и мероприятий на открытом воздухе.
На одном из таких мероприятий (Осек, лето 1970 года) критик Ежи Людвиньский прочел лекцию Искусство в эпоху постискусства, обрисовав недавние художественные достижения в области процесс-арта, перформанса, инвайронментов, ленд-арта. Он окрестил течения, представители которых ставили под сомнение различия между искусством и реальностью, «невозможным искусством», понимая его как «совокупность всех известных и пока еще неизвестных возможностей». На этой же встрече Ярослав Козловский продемонстрировал указатели с надписями «Зона воображения», предназначенные для «массового производства и всеобщего распространения» в публичных, частных и природных пространствах – своего рода комментарий к вездесущности бюрократических ограничений и попыткам контролировать творчество художников. Барбара Козловская создавала недолговечные композиции Пограничная линия: одна из них представляла собой пять конусов из смеси песка и краски, расставленных на берегу через каждые сто метров и постепенно исчезавших под воздействием волн. Наталия ЛЛ в качестве оммажа Людвиньскому изготовила девять одинаковых коробок, которые можно было располагать так или иначе; стороны каждой были покрыты фотографиями, связанными с критиком. Фотографии со встреч и художественных акций, проходивших в Осеке, позднее в том же году показывались во вроцлавской галерее «Под Моной Лизой», на выставке Концептуальное искусство, причем тексты Людвиньского и избранные снимки использовались в качестве каталога, а также посылались многим деятелям искусства в Польше и за границей. Это стало признаком того, что внимание сместилось с художественных объектов и форм на послание, заложенное в произведении искусства.
В начале десятилетия в Польше возникли несколько галерей и арт-пространств, руководимых художниками, существование которых оказалось недолгим. В 1970 году Анджей Лахович, Наталия ЛЛ и Збигнев Длубак открыли галерею Permafo в гостиной Вроцлавского союза художников. Целью была «неиерархическая, постоянная фиксация визуального опыта». Анджей Партум основал в Варшаве «Поэтическое бюро» (1971), где занимались, в соответствии с его собственными интересами, конкретной поэзией и мейл-артом. Тремя годами позже он осуществил провокационную акцию: растянул баннер со словами «Авангардное молчание» через улицу, на которой находился главный вход в Варшавский университет. Через час баннер сняла полиция. В Познани художник Козловский и историк искусства Анджей Костоловский в 1971 году выступили с инициативой NET [илл. 51], разослав художникам и теоретикам, польским и зарубежным, манифест, требовавший свободного обмена информацией по всему миру. А в следующем году из нее выросла антиинституциональная галерея Akumulatory 2, существовавшая под эгидой студенческого союза, что обеспечивало ей защиту. Обладая минимальным бюджетом, она продвигала концептуальные и экспериментальные практики и сохраняла независимость, несмотря на политическое и финансовое давление. Ориентация на мировое искусство, взятая NET, отразилась и в программе галереи, где в течение 1970-х годов выставлялись американские, японские, западноевропейские художники, а также Штембера, Эндре Тот, Валох, Ласло Лакнер и Имре Бак. Назовем и Карлфридриха Клауса, представлявшего восточногерманское экспериментальное искусство: его интерес к эзотерическим и философским проблемам отразился в визуально-текстовых записях на бумаге.
Концептуальные практики в Польше очень разнились: одни были языковыми и обращенными на себя, другие подразумевали более активное социальное взаимодействие. Станислав Друждж исследовал логику языка и значения слов как «концептуальных форм», часто изолируя знаки от слов в своей конкретной поэзии. Иногда его произведения принимали вид инвайронментов, заполнявших всё пространство галереи. Ванда Голковская в своем Не одобряющем (1972) касалась проблемы художественного перепроизводства: материальная сторона искусства исчислялась у нее в тоннах и километрах, и, таким образом, устанавливалась связь между избытком художественной информации и процессами автоматизации в целом. Окружающая социальная и политическая реальность неявно отразилась в творчестве Кшиштофа Водичко, чье Транспортное средство I (1971–1973) представляло