«Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все – дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине. Божественная ночь! Очаровательная ночь! И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба…»[202].
Остановимся теперь на жути и жутком чуть подробнее.
Вероятно, если мы откажемся от однозначной интерпретации фрейдовского термина Unheimlich как жуткого и примем другие коннотации, то одним из его эквивалентов и будет чудное. Нет чудных предметов, но есть жуткие, «страшные истории», вещи, события, лица и звери. Жуткое обозначает то, что имеет пугающий вид, устрашает: «Вот жуть-то… прямо дух захватывает!». Есть в жути и элементы восторга; это может быть следствием риска, например, отважиться сделать «ставку в игре», чтобы испытать сладостное чувство жути. Жуть – это чувство, вызываемое необыкновенным по силе страхом, но существует оно только мгновение. Достаточно пройтись по словарям, чтобы убедиться, насколько слово жуть восходит к целому ряду значений связанных со страхом, ужасом, «сильным испугом», но мало сообщается с тем значением, которое придается в немецком языке слову Unheimlich: странное, незнакомое, неродное, неуютное, чудное, быть недома, ср. с русским «мне как-то не по себе…» и т. п.[203]. Неточности перевода носят иногда принципиальный характер, особенно, когда перевод вытесняет значение и смысл переводимого слова. С немецким термином Unheimlich произошло нечто подобное: его стали дружно переводить как русские жуть и жуткое, не принимая во внимание этимологическое различие (даже несовместимость). Фрейд посвятил много страниц эссе «Жуткое» этимологическим выяснениям значения слова Unheimlich.
Что же рождает чувство жути? Как мне представляется, переживание жути направленно, т. е. интенционально. Жуть (чувство, исходящее от странного, причудливого, неблизкого, чужого и т. п.) относится не к столько порядку переживания, а сколько к влечению (шоковое же, «внезапное» переживание опасности вторично, оно запаздывает по отношению к моменту воздействия). Нечто влечет к себе, мы готовы признать близким, «родным», желаемым и вместе с тем жутким. Фрейд обсуждает несколько версий происхождения жуткого. Помимо регрессивно-магических и анимистических верований, – например, переход от странных совпадений чисел, событий или «происшествий» к «навязчивому повторению» психопатического толка, – есть еще целый пласт явлений жуткого, которые определяются театрально-кукольной репрезентацией. Жуть, которая исходит от кукол, сродни страху перед оживающими мертвецами (порой куклам, как и «мертвецам», приписывается способность к проявлению высших витальных сил). Фрейд учитывает эту точку зрения: «…сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь…»[204]. Мастером жуткого объявляется романтик Э. Т. А. Гофман. Именно в «кукольных» повестях последнего соотношение живого и мертвого обрело свою диалектику. Однако заметим, что мертвое получает здесь совсем иное толкование. Теперь кукольное – не просто мертвое, и даже не мертвое вовсе, а механико-автоматическое, и только поэтому мертвое; пугает, бросает в дрожь и ужас от сознания того, что живое движение осуществляется куклой, выдающей себя за человеческое существо. Трудно понять, чего здесь больше: страха перед механическими устройствами, имитирующими поведение людей, или перед мертвым, «оживленным» легендарным искусством безумных механиков и оптиков XVIII века. Страх перед тем, что человеческое может быть замещено механическим, – вероятно, это и есть причина, вызывающая чувство жути. Игра в сокрытие истинной природы живого в автомате делает возможным возникновение чувства жуткого.
Важные элементы гофмановской истории можно найти у Гоголя; правда, там прикрыты мифологическим и этнографическим материалом народных поверий и сказок. Перечислим: странные полет Хомы Брута на старухе-красавице и признание в ней ведьмы сближается с образом прекрасной Олимпией, механической куклой, созданной проф. Спаланцани и бродячим итальянским оптиком Копполой (изготовителем «человеческих глаз»). Влюбленный в нее восторженный молодой человек Натанаэль долгое время находится под впечатлением от ее «нечеловечески удивительной» красоты. Но Олимпия, как и ведьма-панночка из «Вия» оказывается мертвым существом, правда, обе они мертвы по-разному, и «оживляются» также по-разному: одна летает в гробу, ища несчастного Хому, спрятавшегося за чертой, проведенного им круга; другая кружится в танце, отраженном в крике обезумевшего Натанаэля: «Живей-живей-живей! Огненный круг – огненный круг! Кружись, огненный круг, – веселей-веселей! Деревянная куколка, живей – прекрасная куколка – живей!»[205]. Ведьма-панночка тоже вся в движении и полете: «Наконец гроб вдруг сорвался с своего места и со свистом начал ле тать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух. Философ видел его почти над головою, но вместе с тем видел, что он не мог зацепить круга, им очерченного, и усилил свои заклинания. Гроб грянулся на средине церкви и остался неподвижным. Труп опять поднялся из него синий, позеленевший. Но в то время послышался отдаленный крик петуха. Труп опустился в гроб и захлопнулся гробовою крышкою»[206]. «Песочный человек» Гофмана близок к гоголевскому Вию: первый приходит за непослушными детьми, бросает им в глаза горсть песка, ослепляет и уносит с собой, а в другом обличье выступает в рассказе под именем Копполы, Коппелиуса; второй, подземный или глубинно-земельный образ чудища, приходит, чтобы наказать Хому Брута; он обладает такой силой взгляда, что, когда ему подымают железные веки, он ослепляет всякого, не успевшего закрыть глаза или отвернуться, превращает в камень; увидевший его, умирает от жуткого страха. Из «Вия» «глаза-пули» чудища, его смертоносный взгляд переносятся в повесть «Портрет», там он становится «человеческими глазами», словно «вырезанными» из человеческих глазниц. Морока заканчивается, и безумие овладевает художником Чартковым так же, как Натанаэлем, героем «Песчанного человека» (хотя последний выздоравливает и даже находит семейное счастье.)
И все-таки, в чем же состоит момент жуткого, относим ли он к определенному явлению, или разнородные явления совместно вызывают аффект жути? Объяснение Фрейд находит в комплексе кастрации (который важен для психоаналитической мотивировки бесчисленных примеров жуткого). Впечатление от жуткого всегда сопровождается эффектами раздвоения/удвоения, а дальше – больше: раздробление единого телесного образа, который начинает преследовать идеалистическое сознание романтика, пораженное явью собственных технофобий. Кукла – проекция скрытых желаний и сил, т. е. двойник, в котором выражены оттесненные и подавленные желания, в том числе и весь порядок садомазохистических влечений. Человеческое насильственно превращенное в куклу, и есть, по Фрейду, символ кастрации – механическая переработка человеческого образа. В конечном итоге жуткое оказывается повторным явлением некогда вытесненного. Но и этого недостаточно, так как не всякое вытесненное обязательно жуткое[207].
Натаниэль, герой «Песочного человека» Гофмана, переходит допустимую границу влечения, его зачарованность в дальнейшем оборачивается гибелью. В то мгновение, когда он в любимой девушке Олимпии вдруг обнаруживает бездушный автомат: «…видел он теперь, что смертельно бледное