В замечательных картинах степи («Старосветские помещики» и «Тарас Бульба») все самое мельчайшее и незаметное начинает звучать, подниматься, играть цветами и запахами, рельефами, линией горизонта. Образ степи предстает как многослойная атмосфера, парящая над землей, подымающаяся как пар или туман, и эти стойкие испарения, вся масса степных запахов, и все охватывающий и резонирующий во всем лад звучаний, так же наделяет степь необычайной летучестью и подвижностью.
«Степь, чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляло нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою девственной пустынею. Никогда плуг не проходил по неизмеримым волнам диких растений. Одни только кони, скрывавшиеся в них как в лесу, вытаптывали их. Ничто в природе не могло быть лучше их. Вся поверхность земли представлялася зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие, лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще. Под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув свои шеи. Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов. В небе неподвижно стояли ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву. Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался бог знает в каком дальнем озере. Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вот она пропала в вышине и только мелькает одною черною точкою. Вот она перевернулась крылами и блеснула перед солнцем. Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!
/…/
Вечером вся степь совершенно переменялась. Все пестрое пространство ее охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по ним, и они становились темно-зелеными; испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь курилась благовонием. По небу, из голуба-темному, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота; изредка белели клоками легкие и прозрачные облака, и самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрагивался к щекам. Вся музыка, наполнявшая день, утихала и сменялась другою. Пестрые овражки выползали из нор своих, становились на задние лапки и оглашали степь свистом. Трещание кузнечиков становилось слышнее. Иногда слышался из какого-нибудь уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в воздухе.
/…/
…слышали своим ухом весь бесчисленный мир насекомых, наполнявших траву, весь их треск, свист, краканье; все это звучно раздавалось среди ночи, очищалось в свежем ночном воздух и доходило до слуха гармоническим»[165].
Большие кривые, эллипсы, долгие и краткие перспективы, перпендикуляры, уходящие вверх, в бесконечную вышину, парение с признаками левитации, – вся эта гоголевская геометрия, благодаря которой герои перемещаются с поразительной быстротой, хотя и не оставляют в повествовании следов реального движения. И это не просто фикции движения. У Гоголя нет пространств не опоэтизированных, не окрашенных эмоцией. Имеются в виду, конечно, пространства-сферы, воздушные, дышащие, чья пространственность передается посредством образов, возбуждаемых наблюдателем, «пристрастным и вовлеченным», находящимся в движении. Для пространств-сфер нет нейтрального наблюдателя. Такого рода аффектированному пространству соответствует универсальный языковой троп: гипербола[166]. Гиперболичность видения: выпученность или чрезмерно суженный взгляд на мир и на свое место в нем. Все мировое гиперболично, неестественно, нереально, не-у-местно и по-всеместно, в том числе и тот автор, который подобно Гоголю охвачен этим психозом чрезмерного. Смерть Гоголя – своего рода гипербола его жизни.
Степь, по мере вдохновенного описания, приводящего самого рассказчика в восторг, становится все более прекрасной, чистым и свободным пространством, – простором. Взгляд идет сверху, но это не взгляд, которым мы пользуемся, когда путешествуем, находясь близко от вещей, осматривая их под углом, фрагментируя видимое, а совсем иной, – гиперболический, выходящий за собственные границы, и видящий все разом. Степь еще должна стать степью, причем, именно той степью, которая так любима Гоголем, и только потом последует описание, я бы даже назвал его живо-(о) – писанием, оживлением картины, которая «стоит перед глазами». Краски, рельефы, изгибы, звуки и звучания, плоскости, мнимые движения и остановки, «зловонные ямы» и дыры, свет, ударяющий «блесками и сверками», мельчайшие поры кожи и капельки пота на ней, все это – инструментарий, с помощью которого гиперболический глаз начинает видеть, то оставаясь неподвижным, застывшим в самом центре бесконечной сферы, то ускользая на ее верховую периферию, взмывая ввысь. В нем все движется, отражается, замирает и падает, сам он не видит.
Нет ли между двумя указанными пространственными формами – коробом и сферой/атмосферой – пространства-стяжки, промежуточного? Ведь они должны как-то взаимодействовать, пересекаться, встраиваться, преломляться в произведении? Остается поискать «стяжку», чтобы определить то, что их связывает и не позволяет поглотить друг друга. Это движение по земной поверхности, движение-бегство, вдоль и назад, в сторону и по кругу, зигзагом, и движение обходное: бежать, искать укрытия или пристанища, прятаться, скрываться, но и блуждать, отправляться в паломничество к Гробу Господню, просто путешествовать, быть городским зевакой на площадях Рима.
Короб – привычная модель закрытого пространства или его фрагмент, срез, полузакрытый «угол», куда собирается, а потом исчисляется известная нам куча (предметов). Количество их ограничено известным числом, которое и определяет допустимую жесткость наложенной внешней формы. В сущности, короб замещает собой нехватку индивидуально переживаемого телесного образа. Иногда собранное в коробе оказывается выпавшим из сюжетной логики, и организовано по смежности, не по подобию. Развитие сюжета замедляется отступлениями и вставками: от одного короба к другому, рывками, остановками, внезапными перескоками и убыстрениями… Их временная взрывчатость, – обратная сторона пространственности как складчатости, – и есть быстрота, отменяющая границы образа. Человеческое же, «смертное» и все, что вокруг человеческого, нуждается в коробах и коробках как телесных формах. В коробе, коробке, шкатулке… в могиле и гробу хранится не только самое ценное, но и сама «смерть». Жуткий испуг Хомы Брута, страхи Чичикова, Хлестакова и других «страшно напуганных» персонажей. К тому же шкатулка своим тайным содержанием напрямую связана с другим персонажем – помещицей Коробочкой, будто намеченной провидением быть первой в разоблачении героя (добраться до его «души» и раскрыть истинные намерения). Гоголевская проза антипсихологична, не по приему, а потому, что человеческое в персонажах не названо и кажется намеренно стертым; одни уроды, чудовища, звери и птицы, черти, цыгане, жиды и немцы, – людей нет.
А. Белый, писатель и мим, был также чрезвычайно чуток к этой теме.