Как предотвратить то, что уже состоялось? Давление страха «внезапной смерти» в том-то и заключается, что ему, в сущности, ничего нельзя противопоставить, кроме письма post mortem. Действительно, как мы уже знаем, Гоголь способен прекрасно описывать застывшее и недвижимое, т. е., по сути дела, мертвое. Так что рождение гоголевских кукольных миров следует рассматривать, как устранение страха изображением смерти. Смерть освобождается от страха, который препятствует письму: и тот, кто был напуган, чье сердце сжимается от страха, действительно становится мертвым, или, если быть реалистами, ведет себя как мертвый. Лучше быть мертвым, чем не писать. Конечно, под мертвым следует понимать не физиологию живого/мертвого, а скорее полную отчужденность авторского взгляда, который один способен остановить неопределенность движений жизни. Случай, анекдот, происшествие – нарративные знаки внезапной смерти. Их невозможно предвидеть, они даются разом в одном-единственном мгновении. И как долго не шло бы описание составляющих происшествие элементов, оно не устраняет случайную очевидность предшествующего мгновения. Гоголя волнует то, что уже произошло, а не то, что могло бы произойти или произойдет. Пока что-то не произошло, он и не начинает писать. Нет интереса к разработке интриги, – что заставляло бы вырабатывать стратегию соотнесения прошлого с будущим (ему нужна «готовая интрига»). Но есть интерес даже не к прошлому, а скорее к пра-прошлому, которое забыто и не может быть воспроизведено в достоверных образах. Такое прошлое, если вообще здесь может быть применено это слово, не в силах оказать сопротивления, оно мертво[154]. Комично все, что оказалось мертвым, но продолжает «жить», словно не зная об этом. Внезапное оживление/замирание мертвого – в этом, как мне кажется, вся суть гоголевского понимания природы комического жанра.
Карта 2
IV. Чудо-шкатулка
Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности.
Н. Гоголь
1. «Душа» и «тело»
Шкатулка Чичикова интересно устроена: как будто она отражает жизнь героя со всеми ее закоулками и хитросплетениями, тайными мечтами и авантюрами, весь лабиринт этой странной души.
«Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удовлетворить? Вот оно, внутреннее расположение: в самой средине мыльница, за мыльницей шесть-семь узеньких перегородок для бритв; потом квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними ложочкою для перьев, сургучей и всего, что подлиннее; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек для того, что покороче, наполненные билетами, визитными, похоронными, театральными и другими, которые складывались на память. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось пространство, занятое кипами бумаг в лист; потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки. Он всегда так поспешно выдвигался и задвигался в ту же минуту хозяином, что наверно нельзя сказать, сколько было там денег»[155].
Расположение отделений шкатулки симптоматично, каждое из них обозначает жизненно важную функцию: есть место для тела («мыльница», причем она находится в центре, рядом «бритвы»), для письма (все письменные принадлежности), для объявлений и сообщений, памяток и напоминаний (билеты разного рода) и, наконец, потайной ящик для денег, который скрыт от чужих глаз. Каскад коробок и коробочек, одна в другой. Как тут не вспомнить о Кощее Бессмертном, чья смерть сокрыта в сундуке на дне морском или на высоком дубе, в яйце, в той иголке, которую стоит лишь преломить и чары зла спадут. Шкатулка – и вещь, и символ, и схема воображения, ограничивающая пространственный опыт. Основные события поэмы происходят внутри замкнутой протяженности (похожей на трехмерную), повторяющей план шкатулки. Единство места, времени и действия – и все в пределах этой удивительной шкатулки. Редко, когда Гоголь отваживался описывать более просторные закрытые пространства: залы, вестибюли, переходы.
Страх не перед внешним, а скорее перед чужим («чертовским») пространством. Возможно, но не это главное. Шкатулка не только план, но и маленький театр[156]. По мнению В. В. Розанова, чудной мир Гоголя как малое-в-малом: «С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, – их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий»[157]. Вполне точно определена дистанция – «на ладони руки»: близость, «подручность» кукольного образа и автора, вдохнувшего в него жизнь. Увеличение малого до тех размеров, когда они будут видимы, но не настолько, чтобы утратить кукольность (основное миметическое качество неподвижного). Сказано же ведь, и давно: не люди, а куклы. И как в старом вертепе, сцена делится на раскрашенный, неопределенный задник (иногда неосвещенный), и передний план, на котором теснится куча вещей. Привычны стены с картинами, покрытыми маслом, литографиями или гравюром, изображающими жанровые и батальные сценки, животных, птиц, мифических полководцев; между вещами, настенными отображениями и персонажами, явно магические отношения. Все исчислимые кучи организуют ближайшее пространство, закрытое, тесное и сжатое. Овеществленная душа закупорена, она «душа мертвая», душа-короб. История души Плюшкина отражается в когда-то героическом, но теперь распавшемся и мертвом пространстве:
«По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин, длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, написанная маслеными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую вниз головой утку»[158].
В другом месте находим «душу» Собакевича, которая отождествляет себя с целой галереей кукол-портретов… греческих военачальников и среди них почему-то Багратион, единственный след событий Отечественной войны 1812 года:
«Садясь, Чичиков взглянул на стены и на висевшие на них картины. На картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно, каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом