Актер не может существовать без поощрения. Потому-то он и начинает «работать на публику». И даже если у него хорошая школа, он постепенно теряет свой творческий багаж, становится похожим на тех, кто привык заискивать перед залом.
Начали мы с одного спектакля – «Доброго человека из Сезуана», который сделали на 3-м курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.
Если актер – даже с небольшими способностями – приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на все хорошее и не принимающая плохого, этот привыкший к легкому успеху у другой публики актер чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка. Волей-неволей он начинает «оглядываться по сторонам», присматриваться к тому, как играют другие. И растет, если хочет расти и может…
К нам на «Таганку» приходило очень много молодых актеров. Каждый год по нескольку человек. Они иногда получали сразу очень большие роли, но удерживались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «таганковского» актера, которая в первую очередь предполагала личностное, творческое участие в действии, но об этом я хочу поговорить после, а пока я попытаюсь рассказать про наши взаимоотношения с публикой.
Позднее, после премьеры, на сотом, предположим, спектакле, когда состав зрителей качественно меняется, исполнение тоже меняется, чаще в худшую сторону.
Один пример. Спектакль «Жизнь Галилея» уже шел несколько лет, зал все чаще заполнялся публикой случайной, идущей поглядеть в основном, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. Приблизительно к третьему году весь «наш» зритель «Галилея» посмотрел.
И тут вышла премьера «Тартюфа».
Я очень люблю премьеры. На премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры забывают все свои единоличные проблемы во имя успеха спектакля в целом… Это уже потом каждый начинает «тянуть одеяло на себя», забывая о замысле пьесы, об идее спектакля. На премьере существует сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы – все, начиная от главного актера и до последнего зрителя на галерке.
На премьере всегда «наша» публика – самая осведомленная, настороженная, строгая, словом – премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, примерно зная критерии его оценок, доверяя ему в основном.
Итак, сыграли – и с успехом – премьеру «Тартюфа»… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный, двухсотпятидесятый, скажем, спектакль «Жизнь Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера на премьере была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стена! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («наша» публика молчала), сегодня аплодисменты!..
Очень острая проблема: почему умирают спектакли? В основном из-за нетребовательного зрителя, мне кажется. Ведь при хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.
«Какая сегодня публика?» – очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных.
Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматурги, режиссер. Если не перекинуть невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой, театр умирает: хорошая актерская игра кажется наигрышем, режиссерские находки – вычурными экспериментами…
Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до высоты точки зрения художника.
Сейчас принято говорить о возросшем уровне зрителя. Это так, даже если судить только с нашей точки зрения – с подмостков. Сейчас публика более сообразительна и вместе с тем более нетерпелива, чем раньше. Два акта – это норма. Три часа – это уже много. Театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического образа. Поэтому в театре распространена эскизность, броскость выразительных средств. А я, признаюсь, иногда скучаю по старому, подробному театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным листьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в «Трех сестрах», по тому театру, где Мольера играют не так, как современную пьесу…
Но вернемся к публике.
Без нее нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается от нее совсем, наше положение становится похожим на положение теннисиста, у которого ушел партнер. Некому послать мяч. Нет обратной связи. Поэтому к публике те же завышенные требования, что и к себе.
Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый – тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля.
Театр – искусство грубое. И если не любить театр, с его условностью, наивностью, иногда грубостью выразительных средств, то умному зрителю в театре делать нечего.
С. А. Ермолинский как-то рассказывал про М. А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал элегантный костюм, крахмальный воротничок и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками. Ермолинский говорил, что сам он не выдерживал и пол-акта – сбегал. А Булгаков сидел до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального представления, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все – и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр. Но еще раз вернусь к сегодняшнему зрителю. Когда он мне не нравится?
Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме – я порой просто ухожу в таких случаях со сцены и больше не выхожу кланяться. Нас, актеров, стоящих на сцене, раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что свершалась на его глазах, разрушающего границу между залом и сценой.
Говорят, что в спектакле Мейерхольда «Последний решительный» давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одного американского спектакля, который мы видели в Белграде, актеры, переодетые полицейскими, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и, как