Но Левитан еще раз доказывает, что он — не Треплеву чета. Какое внезапное заключение выводит он в этом письме из всего виденного и выстраданного:
«Прошло два дня, в которые я не выходил с выставки, и в конце концов я начал чувствовать себя очень хорошо. Русских художников высекли на этой выставке и на пользу, на большую пользу.
…Очень поучительно, и теперь, пережив, я как встрепанный. Хочется работать, в голове тьма всяких художественных идей, вообще прекрасно. Пускай я телесно устал, но я духом молодею».
Вот тебе и «допел свою песню»! Напротив, это, скорее, дальнейшее обострение художественной восприимчивости, расширение кругозора, сборы в какую-то новую, пусть еще не совсем ясную дорогу.
Еще не так давно, по свидетельству С. Глаголя, Левитан встретил «Стога сена» Клода Моне «с таким же враждебным недоумением… как и все старшее поколение русских реалистов». Но вот один из московских друзей художника, доктор Трояновский, столкнулся с ним на дягилевской выставке 1899 года и стал всячески порицать эту картину. На этот раз Левитан с ним не согласился:
— Не говорите, не говорите, здесь что-то есть… — повторял он.
Во время первой заграничной поездки Париж скорее озадачил и насторожил, чем привлек его.
«Чудесного масса в искусстве здесь, но также и масса крайне психопатического… Сам Париж крайне красивый, но черт его знает, — к нему надо привыкнуть, а то как-то дико все», — писал он Чехову 10 марта 1890 года.
Теперь же он пишет почти дифирамб в честь этого города: «Быть среди сто[ю]щих людей, да еще в Париже, городе, живущем си[льной] художеств[енной] жиз[нью],— все. Тут-то и есть центр тяжести всего благ[а] работать в Париже. Заснуть нельзя здесь, мысль постоян[но] бодрствует, а художник растет. Одно то, что видите много прекрасн[ых] произв[едений],— вот уже рост понимания. Вы наслажд[аетесь] Monet, Cazin, Rénard, а у нас Маковск[ий], Волков, Дубовск[ой] и т. п.».
Конечно, есть тут и некоторый полемический перехлест: и Дубовской не так-то плох, и сам Левитан производит на свет отнюдь не «ребяческий лепет», и все творчество современных автору письма русских художников совсем не сливается в нечто уныло-тусклое. Еще год назад, на мюнхенской выставке «Сецессион», Левитан «остался очень доволен видом наших российских продуктов», как он сообщал Дягилеву.
Есть какая-то чуточку болезненная жадность в тогдашнем интересе Левитана к некоторым входившим в модный культурный обиход именам и явлением.
«Читал ли ты что-нибудь д’Аннунцио? — спрашивает он у Чехова. — Дивный писатель, захлебываюсь, читая».
«Лежу целые дни в лесу и читаю Шопенгауэра», — пишет он Дягилеву, замечая при этом, что слишком любит природу, чтобы заразиться пессимизмом этого философа.
Однако было бы ошибкой искать причин новых творческих поисков Левитана лишь во влиянии пришлой живописи или литературы, как это сделал в свое время Александр Бенуа.
Важнейшие творческие импульсы давала Левитану сама русская жизнь, а в частности — русское искусство.
Год 1898-й был не только годом фактического становления группы «Мира искусства», но и годом рождения Художественного театра, оказавшего огромное революционизирующее воздействие и на все роды искусства и на само зрительское восприятие и сцены и многих дотоле остававшихся «не открытыми» произведений. И эту роль Художественного театра можно в известной степени уподобить той заслуге «Мира искусства», которую Б. В. Асафьев определил как «освобождение русского искусства от „аскетических цепей“ и перевоспитание „глаза“».
Характерно в этом смысле и отношение Левитана к спектаклям Станиславского и Немировича-Данченко.
«Был два раза у Станиславского. Талантливые ребята!» — сообщает он Чехову 27 ноября 1898 года, в первые месяцы еще непрочного существования театра.
М. П. Чехова вспоминала, что Левитан говорил ей о «Царе Федоре Иоанновиче» как о выдающемся событии и все звал пойти посмотреть спектакль.
На знаменитой премьере «Чайки» Левитан не был и увидел пьесу только через несколько дней, 8 января 1899 года.
«Скажу одно, — писал он Чехову, вернувшись домой. — Я только ее пон[ял] теперь. В чтении она была не особенно глубока для меня. Здесь же отлично, тщательн[о] срепетованн[ая], любовно поставленная, обработанная до мельчайших подроб[ностей], она производит дивное впечатление. Как бы тебе сказать, я не совсем еще очухался, но сознаю одно: я пережил высокохудожественные минуты, смотря на „Чайку“… От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее. Хорошо, очень хорошо!»
Среди тогдашнего художественного окружения Левитана заметно выделяется личность Валентина Александровича Серова.
Это вообще одна из обаятельнейших фигур русского искусства, хотя само это слово «обаятельнейший» на первый взгляд совсем не подходит Серову.
Далеко не все знали его в пору молодости, в Абрамцеве, талантливейшим импровизатором и актером «домашней» сцены, где он одинаково виртуозно подражал звериным голосам и исполнял роль… восточной танцовщицы. Большинству Серов запомнился сдержанным, молчаливым, даже хмурым.
«До момента, когда он начинал кого-либо оценивать, любить и уважать, — писал Александр Бенуа, — Валентин Александрович вполне заслуживал эпитет сумрачного, чуть не „озлобленного“ мизантропа, „буки“, а часто он мог сойти и за просто невоспитанного, невежливого человека. Вообще не разговорчивый, он уходил в обществе новых людей в какое-то угрюмое молчание, едва отвечая на вопросы и лишь изредка (не расставаясь с сигарой) процеживал сквозь зубы свое мнение, облаченное в крайне лаконическую форму».
Но даже решительно расходившийся с ним во вкусах Стасов был восхищен тем «гордым, смелым, глубоким и непобедимым чувством правды», которое выказывал Серов во многих своих поступках. Это чувство было главным в характере Валентина Александровича, Антона, Тоши, как его звали близкие; оно определяло и его художническую самостоятельность, и его нелегкие искания, и весь его склад как человека и гражданина, как бы он ни недолюбливал последнего слова, казавшегося ему слишком «громким».
«Все, что делает Серов, исполнено благородной скромности и тишины», — писал о его характере современник. А один из близких людей после смерти художника сказал: «Кто не знал Тошу, тот имеет худшее представление о людях».
Имя Серова современники часто в разных комбинациях сочетали с левитановским.
«„Серенькие дни“ Серова — деревенский выгон с лохматыми лошадками, занесенная снегом аллея в усадьбе, осенняя полянка, насупленный стог сена подле сарая — прекрасно дополняют левитановские песни без слов, — писал критик Сергей Маковский. — Как-никак, им обоим принадлежит слава родоначальников целой плеяды пейзажистов».
«Вряд ли кто-либо другой, кроме Левитана, мог равняться с В[алентином] А[лександровичем], как поэтом уходящих в простор осенних полей, томительно нависшей октябрьской мглы», — писали после смерти Серова.
«Серов наряду с Левитаном шел своей дорогой…» — говорилось в другом некрологе.
«Серов — это Левитан жанра, — утверждалось в третьем. — В его портретах живет та же душевная простота. Так много интимной прелести и очарования, и