Глаза Левитана видели уже не золотой осенний убор Нескучного сада, а веселые мартовские лужи, первую зелень в Останкине, молодых товарищей — Костеньку Коровина, с которым потом то сводила, то разводила жизнь, Аладжалова, вдруг заподозрившего впоследствии, что Левитан списал у него Плёс, и насмерть с ним поссорившегося, молодого Часовникова, канувшего где-то в провинции.
Теперь Алексей Кондратьевич лежал, смежив глаза, с лицом усталого богатыря. Не было видно его худых сапог, обтрепанной одежды, о которой с ужасом рассказывали те, кому случалось встретить его в последние годы.
Лежал, как богатырь Святогор, надорвавшийся при попытке поднять «земную тягу».
Левитан чувствовал себя плохо и долго колебался, идти ли на похороны.
В конце концов, если бы он не пошел, это была бы не самая большая его вина перед Алексеем Кондратьевичем. Вина его, Коровина и других саврасовских учеников, которые предоставили старика собственной участи, кто из ложной деликатности, кто из боязни лишний раз заглянуть в те страшные жизненные подвалы, где сгинул их наставник.
Быть может, они пугливо отворачивались от мыслей о судьбе Саврасова потому, что она была грозным напоминанием о том, что подстерегает их самих в случае неудачи.
Саврасов же был горд и никогда не обращался к своим ученикам за помощью. Встречи их были чисто случайными, да и тут он старался их избегать.
Кто знает, что он думал о своих былых птенцах! Радовался их успехам? Горько завидовал? Презрительно огорчался их невниманием? Или равнодушно-устало извинял их?
И вот: «Не стало художника А. К. Саврасова, не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов», — как начал Левитан статью, появившуюся 4 октября 1897 года, неделю спустя после похорон.
«Я, между прочим, пустился тоже в прессу: на днях напеч[атал] в „Русск[их] ведо[мостях]“ заметку о умершем недавно художнике Савра[сове]. Каково? Слава Мильтиада — твоя — не дает мне сна!» — так, с напускной развязностью, известил Левитан об этом событии Чехова.
Однако при всей своей краткости статья «По поводу смерти А. К. Саврасова» является значительным фактом в биографии ее автора уже потому, что это — единственное печатное выступление Левитана.
Велики должны были быть побудительные причины, по которым художник решился прервать свое всегдашнее молчание.
В первую очередь эту статью продиктовало ему сознание долга и, может быть, неоплатной вины перед покойным. Это была его, пусть бесконечно запоздалая, дань учителю и старшему другу.
К тому же Левитан понимал, что исчезнувший из художественной жизни Саврасов многим уже кажется величиной мифической. Выросло целое поколение, не видевшее на выставках его картин, хотя художник был еще жив.
Статья написана очень обдуманно. Автор не вдается в соблазнительные для газетчиков и читателей определенного рода «материи» относительно житья-бытья покойного. «Здесь не место разбирать те причины, в силу которых он ушел с арены живописи, скажу одно: жизнь его за последние 15–20 лет была беспросветна и трагична», — строго, скорбно и лаконично пишет Левитан.
Сам уже знаменитый художник, вызывающий подражания, он с первых строк статьи объявляет себя «учеником и поклонником» покойного.
Быть может, в миниатюрном очерке истории русского пейзажа, занимающем один газетный абзац, Исаак Ильич оказался не совсем справедлив к некоторым предшественникам своего учителя. Не все они были люди «так сказать, совершенно беспочвенные», не все «искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и главным образом относились к пейзажу, как к красивому сочетанию линий и предметов». Тут Левитан разделял некоторые представления своего времени, когда исследование отечественного искусства находилось еще в зачатке.
Зато характеристика самого «героя» статьи на редкость точна и выразительна.
«Саврасов, — пишет Левитан, — радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».
В этих строках, конечно, не только запечатлен портрет учителя, но и выражены заветные убеждения ученика. Ведь о его собственных картинах можно сказать теми же словами, которыми говорит Левитан о знаменитых «Грачах» и «Могиле на Волге»:
«Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу… в этой простоте целый мир высокой поэзии».
«Венком учителю» назвал эту статью один из биографов Левитана. Однако, когда ее читаешь, что-то в тебе восстает против этого красивого уподобления.
Вероятно, довольно горькие ощущения испытывал Левитан, думая об умершем.
Но все это осталось скрытым от посторонних глаз. Левитан заговорил не для плаксивых покаяний. Он даже как-то намеренно четок и строг, сразу очерчивая перед читателем свою задачу: «…хоть кратко определить то значение и влияние, какое имел Саврасов в русском пейзаже».
И его «исторический обзор» этого рода живописи и его характеристика саврасовских картин завершаются категорическим выводом: «Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества».
Венки, дар чувствительных душ, вянут. Левитан же заботился о том, чтобы увековечить память умиравшего в безвестности и заброшенности художника.
«Конечно, не в газетной заметке можно дать характеристику такого большого художественного явления, каким был покойный Саврасов. Это — дело историка русской живописи…» — такими словами предварял Левитан свои размышления. Но сама эта заметка закономерно обернулась драгоценными строчками летописи отечественного искусства.
Противоречия внутри Товарищества передвижных выставок с годами усилились. «На арену социальных столкновений выходит рабочий класс, поднимается новая волна освободительного движения. Старым жанристам, на глазах которых происходили все эти перемены, становилось все труднее разбираться в окружающей действительности. Их произведения заметно теряют убеждающую силу и широту идейных обобщений. Мельчает тематика их жанровых картин. Сентиментальность и анекдотизм все чаще заменяют собой суровую правду ранее созданных образов» («История русского искусства», т. X, 1968, стр. 44).
И это было не случайно.
Завершение предшествующего исторического этапа, определявшегося развитием революционно-демократической и народнической идеологии, породило необходимость проверки, а порой переоценки многих социально-политических, философских, моральных и эстетических идеалов.
Среди них, вполне естественно, оказались и многие наивно-утилитарные положения народнической эстетики, сводившие роль искусства к иллюстрации, обходившие или даже резко осуждавшие такие явления искусства, которые не укладывались в рамки этих теорий.
Мы