Общий смысл «Византийского» может быть передан примерно так: я представляю свой (невозможный в реальности и, вероятно, нежеланный и ненужный) приезд к тебе, в твою воображаемую, напоминающую Россию страну с чертами восточного исламского государства, например Турцию; в ней мы были бы чужими, как бы несуществующими; этот мыслимый обезличенный тоталитарный мир (символическая «Византия»)– частично наше настоящее и безусловно наше будущее, в котором мы можем появиться как души, бесплотно, или же как двойники[154].
В «Сан-Пьетро» и в «Византийском» объектом поэтической интерпретации являются квазифилософские категории «прошлое», «настоящее» и «будущее», но метафоры отождествления с их использованием, отличительные для Бродского, отсутствуют. Однако такое суждение об истории («история – мрамор») и ее соотношении с настоящим появляется в концовке стихотворения «Театральное» (1994–1995), написанного в одно время с «Византийским» и словно образующего вместе с ним диптих, двойчатку. Этот поэтический текст открывается репликами неких горожан и/или стражи, рассматривающих незнакомого им пришельца:
«Кто там стоит под городской стеной?»
«И одет не по-нашему: в шерстяной
костюм!» «И стоит то передом, то спиной».
(IV; 178)
Заканчивается же оно объявлением путнику решения не пускать его в город. В финале прошлое (история) обозначено метафорой театр:
«<…> театр – храм
искусства. Однако по ходу драм
наши не перебегают к вам,
ваши к нам – то и дело, вмешиваясь в сюжет.
Аполлон был этим не раз задет.
Узилище, по существу, ответ
на жажду будущего пролезть
в историю, употребляя лесть,
облекаясь то в жесть, то в Благую весть,
то в габардин, то в тряпье идей.
Но история – мрамор и никаких гвоздей!
Не пройдет! Как этот ваш прохиндей!
И вам, чтобы его спасти,
пришлось бы забраться на сцену и разнести
историю в щепки. Эй, стража! Закрой ворота и опусти занавес».
(IV; 185)
Стена, являющаяся как бы декорацией на сцене, рампа и занавес – знаки преграды, отделяющей историю от настоящего (для находящихся «внутри» истории, в прошлом,– от будущего). Бродский реинтерпретирует метафору Весь мир – театр, известную прежде всего в версии Шекспира[155], но наделяет ее особенным значением.
Театр (конкретно – балет) представал и раньше у Бродского атрибутом прошлого в его кардинальном отличии от настоящего. Таково стихотворение «Михаилу Барышникову» (1976):
Классический балет есть замок красоты,
чьи нежные жильцы от прозы дней суровой
пиликающей ямой оркестровой
отделены. И задраны мосты.
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
<…>
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог, и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был – маршал Ней.
В зрачках городовых желтели купола.
В каких рождались, в тех и умирали гнездах.
И если что-нибудь взлетало в воздух,
то был не мост, а Павлова была.
(III; 114)
Однако идея истории как театрального действа, закрытого для проникновения наблюдателя из настоящего, сформулирована только в «Театральном». Метафора отождествления История – мрамор и никаких гвоздей может быть интерпретирована двояко. Во-первых, как утверждение, что история, прошлое целостны, завершены, непроницаемы (именно этот смысл содержится и в коннотациях лексемы мрамор[156], и в выражении «никаких гвоздей», являющемся аллюзией на «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»[157]). Во-вторых, это мотив овеществления, превращения прошлого в артефакт (в «мрамор», в вещь) для настоящего. Такими артефактами (не то обломками мрамора, не то черепками, не то костями) становятся и герой, и его подруга в «Византийском», скрипя под каблуком насельников будущего.
Санна Турома в связи с дискуссией о том, является ли Бродский поэтом-постмодернистом, высказала мысль о плодотворности изучения его творчества в широком контексте постмодерна и с этой точки зрения рассмотрела его произведения, посвященные путешествиям:
Мой подход к теме постмодернизма связан больше с помещением Бродского в контекст постмодерна, а не в контекст постмодернизма, подход, на который указывает Томас Эпштейн, когда задается вопросом: «Не является ли постмодернизм как таковой частью более широкой культурной парадигмы, постмодерна, отмеченной чувством фрагментации и исторического распада, на которую художники разной направленности (Иосиф Бродский – всего лишь один показательный пример) отреагировали каждый по-своему»[158].
В случае с трактовкой Бродским рецепции истории можно говорить о принятии одной из ключевых идей эпохи постмодерна[159].
Иосиф Бродский и Анна Ахматова
Об одном общем мотиве и его разных интерпретациях
Тема «Бродский и Ахматова», важность и необходимость которой очевидна для биографов обоих поэтов, у некоторых авторитетных филологов вызывает определенный скепсис. Лев Лосев, напоминая о признании автором «Части речи» и «Урании» сильнейшего воздействия Ахматовой на его душу и духовное становление, замечал:
Кажется, что литературоведу здесь делать нечего. Литературоведение, по крайней мере то, в канонах которого мы воспитывались, познает литературные связи именно через анализ стихосложения[160].
Развивая эту мысль, он пояснял:
Вопросы этики во взаимоотношениях между двумя поэтами литературоведа интересуют лишь постольку, поскольку они находят отражение в тематике стихов – разного рода откликах, полемических выпадах, прямых или скрытых цитатах, «интертекстах». Последние несколько лет я занимался составлением довольно подробного комментария к стихотворениям Бродского, и у меня сложилось убеждение, что переклички с Ахматовой у Бродского не так уж часты – помимо группы ранних и двух стихотворений зрелого периода («Сретенье» и «На столетие Анны Ахматовой»), посвященных Ахматовой, полускрытые цитаты и намеки на ахматовские тексты можно отметить еще всего в двенадцати стихотворениях («Дидона и