420
Цит. по: Frost E. C. Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett’s Radio Plays // Theatre Journal. 1991. Vol. 43. P. 367.
421
Беккет С. Про всех падающих / Пер. с англ. Е. Суриц. М.: Текст, 2012. С. 5–40. [Все цитаты из пьесы Беккета даны по этому изданию. — Примеч. ред.]
422
Оригинальные эфиры радиопьес Беккета на Би-би-си (1956–1976) доступны в Британской библиотеке (Beckett, Works for Radio, CD); американская постановка 1986 года «Про всех падающих» Беккета доступна в Evergreen Review.
423
Ульрика Мод предполагает, что Мэдди «переносится с помощью одного лишь звука в „развалюху“, где играет „Смерть и дева“»; см. ее работу: Maude U. Beckett, Technology, and the Body. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 51. Способность звука выходить за пределы реалистического пространства согласуется с идеей о том, что у звука нет фиксированного источника, а в этом и состоит суть акустического дрейфа.
424
Такие самореферентные моменты, как этот (на радио Би-би-си Мэдди действительно слепая), часто встречаются в пьесе, где Беккет напоминает слушателям, что эта история опосредована технологией вещания.
425
Connor S. Dumbstruck. P. 35.
426
Connor S. Samuel Beckett: Repetition, Theory, and Text. Oxford: Blackwell, 1988. P. 1.
427
Kenner H. Samuel Beckett: A Critical Study. New York: Grove, 1961. P. 173. Как замечает Кеннер, несмотря на то что миссис Руни — это иллюзия, созданная на радио, ее физические жесты «делают ее в то же время очень реальной» (P. 171).
428
McWhinnie D. The Art of Radio. London: Faber and Faber, 1959. P. 133.
429
Beckett S. The Letters of Samuel Beckett, Volume II: 1941–1956 / Ed. by G. Craig, M. D. Fehsenfeld, D. Gunn, L. M. Overbeck. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 656.
430
Letter to Nancy Cunard, 5 June 1956; цит. по: Knowlson J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. New York: Grove, 1996. P. 428.
431
McWhinnie D. The Art of Radio. P. 27.
432
Эмили Морин обсуждает связь между теорией musique concrète Пьера Шеффера и ее влиянием на Беккета, отмечая, что сложный подход драматурга к акустическому оформлению в пьесе «Про всех падающих» был отчасти сформирован интересом Шеффера к звукам, отстраненным от визуальных источников. См. Morin E. Beckett’s Speaking Machines: Sound, Radiophonics, and Acousmatics // Modernism/Modernity. 2014. Vol. 21. P. 1–24. Хотя Би-би-си надеялась перенять технику musique concrète в радиодраматургии, она с подозрением относилась к более экспериментальной стороне этого движения, которая казалась нежелательной для повествования.
433
McWhinnie D. The Art of Radio. P. 85–86.
434
Это не осталось незамеченным увлеченным радио Беккетом, которого опыт работы с Би-би-си отчасти вдохновил на создание «Последней ленты Крэппа» в следующем году (1958). Он своими глазами видел работу новой технологии в парижской студии Би-би-си — и был очарован пленкой, — а позже попросил Макуинни прислать ему инструкцию по эксплуатации магнитофона, чтобы понять, как именно он работает. Не помешало и то, что постановка «Про всех падающих» на Би-би-си имела несомненный успех. См. Knowlson J. Damned to Fame. P. 398.
435
McWhinnie D. The Art of Radio. P. 85.
436
Briscoe D. The BBC Radiophonic Workshop. London: BBC, 1983. P. 18–19.
437
Как и Макуинни, Бриско увлекался musique concrète, в частности работами Шеффера и Штокхаузена; см. Niebur L. Special Sound: The Creation and Legacy of the BBC Radiophonic Workshop. New York: Oxford University Press, 2010. P. 14–25.
438
«Нет ничего бесполезнее органа», — писал Арто в 1947 году. Странным образом вокальное тело Мэдди приближается к любопытному понятию «тело без органов», предложенному Арто в «Театре и его двойнике», но также выраженному с огромной жестокостью и шумом в его цензурированной радиопьесе «Покончить с Божьим судом», записанной за десять лет до выхода в эфир «Про всех падающих». Для Арто тело — не просто совокупность действий и выражений (это было бы тело с органами — дискурсивное тело), а нечто иное.
439
Рип ван Винкль — персонаж фантастического рассказа Вашингтона Ирвинга, по сюжету проспавший в горах 20 лет и спустившийся оттуда, когда все известные ему люди умерли. — Примеч. пер.
440
Беккет С. Уотт / Пер. с англ. П. Молчанова. М.: Эксмо, 2004. С. 124–125. Курсив мой. — Дж. П.
441
Там же. С. 127.
442
Беккетовский Моллой, который, как и Мэдди, обладает акустической чувствительностью, присоединяется к Уотту и миссис Руни в их лингвистической агонии, находя «семантическую поддержку» только в «чистых звуках, лишенных смысла»; см. Беккет С. Моллой / Пер. с франц. В. Молота // Беккет С. Трилогия. СПб.: Изд-во Чернышова, 1994.
443
Цит. по: Niebur L. Special Sound. P. 23.
444
Как пишет Пьер Шеффер, когда звук извлекается из своего исходного контекста, значимым становится само прослушивание. Больше не нужно знать, на что указывает звук, что он обозначает. Вопрос, скорее, в том, «„Что я слышу?.. Что именно вы слышите?“, в том смысле, что субъекта просят описать не внешние референты воспринимаемого им звука, а само восприятие». См. Schaeffer P. Acousmatics / Transl. by D. W. Smith // Audio Culture: Readings in Modern Music / Ed. by C. Cox, D. Warner. New York: Continuum, 2004. P. 77.
445
Подрывное тело Мэдди, пожалуй, наиболее ярко проявляется в уморительных трудностях, которые Беккет ставит перед ней, например, когда мистер Слокум, предлагающий подвезти ее до станции Богхилл, с огромным трудом пытается втиснуть огромную женщину в свой автомобиль:
Мистер Слокум (заняв позицию позади нее). Ну, миссис Руни, как мы примемся за