Вопрос о том, кто или что контролирует радиодискурс, возникал неоднократно. Система радиовещания могла превратить всего одного диктора в волшебника страны Оз с помощью микрофона и переключателя, транслируя бесплотный голос в миллионы домов по всей стране. Это мастерство очаровывало не только демагогов, но и радиорассказчиков. Как будет показано в следующих главах, достижение мастерства произношения и его утрата — постоянная для радио тема, которая затрагивает все жанры и гендеры.
Литературный поворот на радио
Прибыльная и влиятельная модель Хаммертов, может, и доминировала в дневных программах в период становления радиовещания, но с вечерними передачами дела обстояли совсем иначе. К 1936 году ночные часы все больше заполнялись музыкой, комедиями, эстрадными шоу и «серьезной» драмой, а последняя открывала двери высокой литературе[105]. Дебют программы «Колумбийская мастерская» на Си-би-эс в 1936 году мгновенно отразился на культуре радиовещания, с большой помпой представив идею радиолитературы. Благодаря «Колумбийской мастерской» радио, основанное на литературе, стало центром движения за «престиж»[106].
Столь желанным в некоторых кругах литературный поворот на радио сделал страх, что радио, как предупреждал передовой драматург Арч Оболер, рискует быть узурпированным мыльными операми. Предполагалось, что качественные передачи отвоюют радио для серьезной литературы. Литература на радио не только повышала престиж сети, заполняя свободное эфирное время громкими именами и яркими талантами, но и почти не требовала больших затрат. Благодаря быстрому успеху «Мастерской» в следующем году Си-би-эс запустила историческую серию из восьми пьес Шекспира, спродюсированную Брюстером Морганом (бывшим директором Оксфордского театра в Англии), а в главных ролях играли популярные актеры (Джон Бэрримор, Уолтер Хьюстон, Эдвард Г. Робинсон, Таллула Бэнкхед и Бёрджесс Мередит). Не выдержав конкуренции, Эн-би-си объявила о создании конкурирующего шекспировского сериала, продюсером которого стал Джон Бэрримор. Обе сети начали свои сериалы с адаптации «Гамлета». Новости об «амбициозном» шекспировском цикле Си-би-эс разошлись молниеносно. Заголовок в газете Lincoln Journal and Star из Небраски от 11 июля 1937 года гласил: «Шекспировский цикл Си-би-эс откроется в понедельник с Мередитом в главной роли Гамлета: известный сериал, в котором будут представлены восемь пьес поэта в постановке Брюстера Моргана; заявлен список знаменитых талантов». 24 июля 1937 года Томас Арчер писал в Montreal Gazette:
Шекспир, исполненный по радио, все еще должен рассматриваться как пробный, пусть и весьма обнадеживающий эксперимент. […] Обращаясь к Шекспиру, радио как медиум проявляет себя с лучшей стороны, ведь оно обращается к уху, а не к глазу[107].
Дуэль Гамлетов на радио (Мередит против Бэрримора) стала главным событием лета 1937 года, но на этом соперничество сетей не закончилось. Тот факт, что «Колумбийская мастерская» получила признание критиков и зрителей, установив стандарт для «престижных» программ, не давал покоя Эн-би-си. Почувствовав давление со стороны набирающей обороты Си-би-эс, Эн-би-си выдвинула собственного экспериментатора, подписав контракт с Арчем Оболером — своего рода Эдгаром По от радио — на ведение еженедельного шоу ужасов «И гаснет свет». Как и «Мастерская», «И гаснет свет» Оболера («Уже позже, чем вы думаете») заигрывала с модернистскими практиками, такими как его фирменная техника потока сознания, а также экспериментировала с границами повествования и звукового дизайна. Оболер восхищался гротеском, используя необычные эффекты, чтобы усилить ужас слушателей. В одной из пьес («Тьма») тело мужчины выворачивается наизнанку вскоре после того, как смертоносный черный туман окутывает ничего не подозревающий город. Буйство человеческой плоти стало вызовом для отдела звуковых эффектов, ведь последнему потребовалось с шумом снимать резиновую хирургическую перчатку рядом с микрофоном, одновременно раздавливая корзину с ягодами под аккомпанемент гогочущего хохота сумасшедшей женщины. Сюрреалистическое чувство ужаса Оболера проявлялось во множестве запоминающихся образов: он заставлял шипеть бекон, чтобы изобразить казнь приговоренного на электрическом стуле, взбивал лапшу вантузом, чтобы вызвать звук поедания человеческой плоти (в эпизоде «Я голоден» с Питером Лорре в роли пожирателя человеческих мозгов)[108]. Стивен Кинг назвал Оболера premier auteur хоррора. На стороне Си-би-эс радиофонические усилия Уэллса были не менее изощренными, чем мрачные звуковые эффекты Оболера для Эн-би-си. От появления внеземного треножника и выстрела марсианского луча смерти до паники очевидцев и тревожных вскриков репортера — эпизод в Гроверс-Милл из «Войны миров» достигает своей волнующей силы не столько благодаря речи, сколько благодаря звуку. В первой трансляции «Дракулы» в «Театре „Меркурий“» сцена и действо вызываются одновременным залпом звуков: стуком копыт, громом, ветром, волчьим воем, ржанием лошадей, грохотом кареты по ходу того, как Джонатан Харкер прокладывает свой опасный путь через жуткий перевал Борго.
В этих и других постановках Оболер и Уэллс указали престижному радио путь к интеграции инновационной радиофонии в свои сюжеты. Вскоре эффект восстания звуков на радио распространился за пределы радиосетей, порой даже оспаривая первенство устного слова. Редко какая передача «Колумбийской мастерской» в своем воздействии полагалась исключительно на слова. Вместо этого продюсеры предпочитали акустическое многоголосие: голос, атмосфера, музыкальные мотивы и звуковые эффекты. «Мастерская» относилась к созданию звука как к части своего призыва к «экспериментальности» и как к жизненно важной составляющей «магии радио», которую еженедельно обещал своим слушателям диктор шоу. Хотя «престижное» радио отнюдь не было единообразным в своем подходе к звуковому дизайну, многие программы, такие как «Мастерская», «И гаснет свет» и «Театр „Меркурий“ в эфире», использовали новые для радио акустические устройства (параболические микрофоны, эквализационные фильтры и эхо-камеры) для создания звуковых ландшафтов, выражавших модернистский вкус к измученной субъективности героев повествования.
Сила таких нововведений, особенно в вечерних шоу, вызвала изменения в облике радиовещания[109]. Лидируя в этом направлении, «Колумбийская мастерская» увеличила количество музыки и звуковых эффектов во многих своих передачах, даже если это ставило под угрозу слышимость устной речи. Усилив акустику радиоголоса (добавив к речи музыку и фон), нововведения «Мастерской» разделили акустическое поле на две части: фокусированные (речь) и периферические (фон) звуки. Благодаря такому разделению возникло предположение о глубине звука и возможности отвлечься от сообщения, дав больше поводов для акустического дрейфа. Как объяснил Ирвинг Рейс в пресс-релизе Си-би-эс, «Колумбийская мастерская» «не планировала следовать какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы», а стремилась попробовать практически все, что могло бы «поддаться уникальной обработке и интересным